Manēre
Anne Bernou
août 2026
Les cinq interventions artistiques de Sophie Pouille, présentes depuis juin 2026 dans le centre-ville de Bellegarde sur Valserine (Ain), forment dans l’espace public un parcours pour le moins inhabituel. Rien d’imposant, de visuellement contraignant, tout l’inverse. Les cinq pièces en verre du polyptyque de cette artiste spécialiste depuis de longues années du travail sur verre sont discrètement disséminées au fil des places et des rues et se découvrent au hasard des pérégrinations, à moins que le passant, averti de leur présence et du parcours qu’elles jalonnent, ne les cherche plus systématiquement. De petites dimensions – 41 x 41 x 0,4 cm -, soigneusement encadrées et accrochées à hauteur du regard selon le code muséal, ces pièces réalisées en grisaille sur verre et aplat sérigraphie semblent davantage relever de la sphère privée (galeries, collections particulières) ou de collections de musées que de l‘espace extérieur. A la limite de l’abstraction, elles ne se donnent pas dès l’abord, mais demandent pour être interprétées une attention soutenue ou même, pour certaines d’entre elles, se prêtent à la contemplation ou à la rêverie. Manēre – c’est le nom du polyptyque – est une installation qui va à contre-courant de l’accrochage tel qu’il se fait dans l’espace public. Au lieu, comme il est d’usage, de s’adapter à la monumentalité des bâtiments, les cinq pièces se mettent à hauteur du passant et invitent ce dernier à une relation d’intimité de l’ordre de celle qui peut se développer dans les lieux consacrés à l’art, le plus souvent clos et accessibles de façon restreinte. « Passant, arrête-toi, l’art vient à toi ». Tel est le pari de Sophie Pouille pour sa première installation dans l’espace public, réalisée à l’invitation de l’association Entre les lignes et de la commune de Bellegarde en Valésine. Un pari risqué qui, d’après les réactions déjà enregistrées, semble être couronné de succès. Une petite révolution en somme, qui, par le dialogue proposé en extérieur avec l’art contemporain, entend solliciter de chacun attention, vigilance et questionnement. Ne serait-ce pas ressusciter le « flâneur » baudelairien, spectateur actif du monde, plus tard analysé par Walter Benjamin [1] qui en fit une figure critique de la société consumériste et présentiste de la Monarchie de Juillet et du Second Empire ? Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et regarder ? [2]
Le propos de l’installation de Sophie Pouille est d’ordre mémoriel. A cet égard, Manēre – du latin manere, demeurer rester, subsister, continuer d’être là – peut être considéré comme un monument diffus, s’inscrivant dans une nouvelle génération de monuments de l’espace public, apparue à la fin du XXe, qui fait le choix du « peu à voir » voire de la disparition et offre à chacun l’opportunité de devenir « porteur de mémoire ». Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, Gewalt – für Frieden und Menschenrechte (Monument contre le fascisme, la guerre, la violence – pour la paix et les droits de l’homme) – de Jochen Gerz et d’Esther Shalev-Gerz, 1986, est considéré comme le point de départ et le paradigme de cette évolution ; Combien de saisons dure chaque victoire ? de Marianne Mispelaëre, 2026, Rouen, sa plus récente expression. Les cinq interventions artistiques commandées à Sophie Pouille relèvent d’un projet assez vaste destiné à rétablir un lien entre les jeunes et l’histoire de la Seconde Guerre mondiale dans leur région, en l’occurrence à Bellegarde. Cette petite ville de fond de vallée et de confluence du Rhône et de la Valésine, proche de la Suisse, a connu à compter de juin 1940, et plus encore à partir de novembre 1942, des années éprouvantes sous occupation allemande. La Résistance s’y est organisée très tôt et les maquis créés dès le printemps 1943 sur le plateau voisin à l’ouest de la ville ont été soutenus par l’ensemble des forces locales de résistance tandis que « la position nodale de la ville dans les réseaux de transports faisait de Bellegarde un point de transit des réfugiés clandestins juifs vers la Suisse ». [3] Malgré une connaissance approfondie des faits transmise à l’artiste par le Groupe Mémoire local, et en particulier par l’historien Christophe Vyt, aucune narration dans l’œuvre mémorielle de Sophie Pouille, aucune figuration, rien de documentaire. De rigoureuses compositions indicielles, faites d’une intrication de formes, symboliques ou proches de l’abstraction, souvent éloignées de toute référence visuelle. Pendant quelques secondes l’activation de capsules sonores accessibles à proximité immédiate peut faire surgir des mots, des bribes de mots, choisis par l’artiste et lus par des adolescents de la ville. Cette présence discrète de la voix adjoint au dialogue avec les œuvres une dimension sensible, tout en maintenant la distance voulue. Formes visuelles et signaux d’ordre sonore fonctionnent comme les éléments d’un langage codé, insensible à la distance temporelle, reliant lieu et acteurs d’hier et d’aujourd’hui.
« Concilier sciences sociales et création littéraire » – j’ajouterais création plastique -, « c’est tenter d’écrire de manière plus libre, plus juste, plus originale, plus réflexive, non pour relâcher la scientificité de la recherche, mais au contraire pour la renforcer. » [4], revendique l’historien Ivan Jablonka. La disparition des derniers témoins directs demande de trouver un mode nouveau pour s’adresser aux générations de l’ère post-mémorielle. Le travail de Sophie Pouille répond à cette nécessité. Les cinq pièces du polyptyque soulignent cinq étapes qui, dans le Bellegarde de l’Occupation, représentent, chacune d’elles, un lieu, un fait réel, une décision. Dans cette petite ville de passage, dépendante d’axes de transit majeurs, La Gare et Le Pont condensent tout à la fois l’évocation de l’Occupation, de la Résistance et de la Déportation. La Ménagère et La Biscuiterie font référence à la vie quotidienne des Bellegardiens pendant la guerre, aux difficultés d’approvisionnement et aux actes de résistance isolés, L’Immeuble des Joukowitzki convoque la mémoire des victimes de la rafle du 11 février 1944, et en particulier celle des quatre membres de cette famille juive, arrêtés ce jour-là, déportés et assassinés à Auschwitz.
Depuis longtemps observatrice des formes , et en particulier des formes qui nous précèdent – « Je les observe, je les prélève, je les rapproche, parfois de plusieurs siècles, de pays lointains, pour composer un langage qui m’est propre » [5], écrit-elle, Sophie Pouille a collecté sur ces lieux de l’histoire locale des fragments d’architecture ; elle en a chaque fois dégagé une forme à la limite de l’abstraction, forme élémentaire qui, dans l’œuvre finale exposée à proximité immédiate du bâtiment, parfois sur la façade, entre en résonance avec le lieu et celui qui le regarde. L’artiste a également trouvé de telles pièces d’assemblage dans des symboles ou dans les documents d’archives mis à sa disposition. Par déconstruction, superposition, déplacement, les formes élémentaires ainsi dégagées constituent le matériau même de l’œuvre, son ossature, sa charpente. Dans La Gare, l’arc en demi-cercle qui marque la limite supérieure de la pièce en verre signale tant la grande verrière cintrée de la façade de la gare que l’encolure de la veste bleue portée par les cheminots, à moins qu’il n’évoque encore l’art du vitrail familier à l’artiste. L’axe central de l’œuvre superpose à la fermeture éclair du bleu de chauffe un rail dressé à la verticale tandis qu’à l’emplacement des poches du vêtement, s’inscrivent plus discrètement les quatre composants éclatés de la croix allemande. Ecriture elliptique par excellence, l’écriture de Sophie Pouille aime jouer avec les volumes et la mise au plan et exige du regardeur un rôle actif. Ces éléments de construction, d’assemblage, ne constituent toutefois que le négatif de la pièce de verre. Dans le volume en creux qu’ils génèrent se déploie un paysage matriciel travaillé selon la technique de la grisaille, dense et chargé, quasiment sculptural, formé de matières rocheuses, par endroits organiques, à la fois figées et en incessante transformation. Opaque et transparent, se modifiant sans cesse en fonction de la lumière et de la position du regardeur, il se prête plus à la contemplation qu’à l’interprétation. Espace paradoxal s’il en est, fossilisé et mouvant, il est à l’image du matériau hybride et mouvant de la mémoire elle-même, que ce soit de la mémoire collective ou de la mémoire individuelle. Sophie Pouille connaît depuis longtemps les secrets de la technique de la grisaille, utilisée pour la fabrication et la coloration différenciée des vitraux ; elle connaît les aléas de la cuisson mais elle sait doser le mélange de pigment à base d’oxydes métalliques, de poudre de verre et de liquide, le travailler de façon brute pour en garder l’aspect granuleux, l’appliquer en fine couche sur la surface du verre puis évider et enlever tout ce qu’elle ne veut pas garder. Si d’autres artistes, tels Pascal Convert et Jean-Marc Cerino, ont déjà mis le travail du verre au service de la mémoire, les pièces de verre travaillées à la grisaille conçues par Sophie Pouille, introduites dans l’espace public où elles sont installées de façon pérenne, constituent à plus de 80 ans de la Seconde Guerre mondiale un nouveau type de monument diffus, fragile, discret et troublant, et à hauteur de regard.
[1] Benjamin, Walter, Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Lausanne, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2002.
[2] Baudelaire, Charles, Le Spleen de Paris, éd. J.-L. Steinmetz, Paris, Librairie Générale Française, 2003, p. 204.
[3] Le Groupe Mémoire du Pays Bellegardien
[4] Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine, Manifeste pour les sciences sociales, 2014, Editions du Seuil, p. 8
[5] Sophie Pouille, Le Tapis de verre, 2023, installation au sol, 12 plaques de verre gravé, 50 x 50 x 0,4 cm