Instables assemblés
Norbert Godon
janvier 2020
Deux plaques de verre suspendues au mur figurent dans des méandres de gris des solides en perspective cavalière. Si depuis l’âge renaissant le tableau a été comparé à une fenêtre ouverte sur le monde, l’illusion de profondeur générée par le procédé se trouve ici annulé par l’effet de profondeur réel que ménage la transparence du verre. Ainsi aplaties, les silhouettes des volumes qui se dessinent à la surface font figure d’ombres résiduelles, des ombres qui se confondent aux ombres qu’elles projettent. Car dans l’interstice qui sépare la vitre du mur, les gris du dessin et les gris de l’ombre portée se confondent pour générer un léger décalage, vouant l’image au domaine du souvenir, évoquant un passé en voie d’effacement, presque fantomatique.
L’image en question, empruntée à des manuels de charpenterie, représente des techniques élémentaires d’assemblage du bois. La pièce fait référence au travail d’un matériau solide et opaque, paradoxalement transposé dans la transparence. En lui-même, le dessin fait également appel à une technique d’artisanat ancestral, celle de la grisaille, utilisée par les vitraillistes pour obtenir des nuances de gris au moyen d’oxydes métalliques, déposés sur le verre avant sa cuisson. En renvoyant à ces techniques anciennes, toujours pratiquées mais à la marge de la production industrielle, l’oeuvre invoque des savoir-faire issus de la mémoire commune, des méthodes qui, avant d’être imprimées sur papier, ont été transmises à travers les générations par voie orale, supposant un temps d’apprentissage par la pratique relativement long et un enseignement direct, de personne à personne.
Dans le traitement qu’elle propose du dessin pédagogique de départ et son graphisme aride, l’oeuvre suggère qu’au delà de l’application rigoureuse d’une méthode, ce qui se transmet relève de l’amour que l’on doit engager dans sa mise en oeuvre. L’objet obtenu par un travail engagé dans le faire, transmettra à son tour l’intention qui a porté sa réalisation, l’énergie affective dont il a été investi lors de sa réalisation. L’attention portée aux matériaux, l’empathie que suppose leur traitement, la maitrise du temps accordé à chaque geste et le souci mesuré du détail se reçoivent avec l’objet. Celui-ci transmet l’amour du geste, qui a lui-même été transmis avec amour, à la manière dont un aimant magnétise la pièce de métal qui s’y attache, pour entrainer une autre à sa suite et former de la sorte une chaîne. L’inverse est malheureusement souvent vrai. L’objet fabriqué dans l’urgence, l’indifférence voire l’aigreur, saura tout aussi bien transmettre les tensions dans lesquelles il a été produit.
Ainsi, de par l’attention que ces Instables assemblés accordent aux propriétés physiques de la grisaille, l’oeuvre donne à sentir toute la délicatesse dont témoigne sa réalisation, dans le désir d’accompagner chacun des petits aléas de la matière, pour lui permettre de s’étendre librement tout en respectant les limites des contours. De la sorte, la fluidité des volutes qui se forment en surface s’opposent au tracé rectiligne du dessin initial, définissant un juste équilibre entre le déploiement spontané du matériaux et les grandes lignes, toutes volontaires, du dessin technique. Les zones anguleuses déterminées par les frontières du dessin s’imposent à l’expression libre de la grisaille, si bien que l’un et l’autre mettent leurs caractéristiques en valeur.
Au delà du sens, de ce que figure une image, de ce dont traite un texte, ou de ce à quoi sert un outil, la nature de ce qui est transmis dépend pour beaucoup du plaisir suscité par leur réalisation. En deçà du langage, de ce qui est volontairement transmis, l’objet parle de lui, transmet ce qui animait son auteur. Le mythe d’Eupalinos ne raconte pas autre chose. Paul Valéry, qui l’a bâti de toute pièce, s’était emparé du nom d’un architecte de l’antiquité responsable de la construction du tunnel de Samos, le plus grand en son temps. Il se référait de la sorte à un constructeur d’édifices fonctionnels dénués de plus-value symbolique, ce n’était pas un bâtisseur de temple. Le poète donnait alors un nom propre à l’amour du travail bien fait, à cette idée que le soin accordé à nos réalisations se communique à ceux qui les reçoivent. Le soin que l’auteur accorde lui-même à la description des gestes de l’architecte met le propos en abîme. Ce dernier, raconte-t-il, « ne négligeait rien », accordant des attentions « à tous les points sensibles » de l’édifice, si bien qu’on « eût dit qu’il s’agissait de son propre corps. » Pour cela, il devait en connaitre « toutes les pierres. Il veillait à la précision de leur taille ; il étudiait minutieusement tous ces moyens que l’on a imaginés pour éviter que les arêtes ne s’entament, et que la netteté des joints ne s’altère. Il ordonnait de pratiquer des ciselures, de réserver des bourrelets, de ménager des biseaux dans le marbre des parements. Il apportait les soins les plus exquis aux enduits qu’il faisait passer sur les murs de simple pierre. » Et toutes ces délicatesses apportées au cours de la construction n’était rien comparées aux « émotions, aux vibrations de l’âme du futur contemplateur de son oeuvre. » Celui-ci ne pouvait pas même avoir conscience, devant la construction « délicatement allégée, et d’apparence si simple, d’être conduit à une sorte de bonheur par des courbures insensibles, par des inflexions infimes et toutes-puissantes ; et par ces profondes combinaisons du régulier et de l’irrégulier qu’il avait introduites et cachées, et rendues aussi impérieuses qu’elles étaient indéfinissables. »
En dehors de l’impression de délicatesse et du plaisir éprouvé dans la réalisation, les Instables assemblés nous font également part du désir qui reposait dans le choix du motif initial, un désir que l’on reçoit encore une fois en deçà de ce qui semble a priori énoncé par l’image dans son caractère technique et distancié. Comme le titre le rappelle, les volumes représentés figurent des modes d’assemblages, des principes d’emboitement qui, laissés en suspend, ne peuvent être accompli qu’en imagination. Ils décrivent au sens littéral tout mode d’encastrement symbolique, associant deux éléments disjoints, au même titre qu’image et idée doivent s’emboîter pour faire symbole.
Voyant des pièces de bois exhiber un trou, en face d’autres pièces qui présentent une excroissance adaptée, le spectateur se voit invité à ressentir jusque dans son corps, le plaisir qu’il peut y avoir à compléter l’assemblage et accomplir ainsi la pénétration. L’oeuvre permet de sentir en soi les pulsions qui nous travaillent activement, jusque dans les gestes élémentaires du travail manuel, d’éprouver la nature de notre amour du faire, qui se manifeste aussi dans la projection de mouvements corporels primitifs. Que ce soit en enfonçant ou en caressant la matière, l’amour du travail manuel passe par une érotisation de chaque geste, et l’objet qui en résulte transmet cela aussi.